Due fiorini soltanto - Sebastianutti e Benque fotografi a Trieste


L’album di Miramare
 

Breve storia dell’album di vedute
The Pencil of Nature, pubblicato da Talbot tra il 1844 e il 1846 in Inghilterra, può essere senz’altro considerato l’antecedente storico di tutti gli album di vedute fotografiche. Talbot realizzò una raccolta di ventiquattro calotipi raffiguranti soprattutto architetture, ma anche oggetti d’arte e nature morte. Questo processo negativo/positivo su carta si prestava particolarmente per la fotografia architettonica e di paesaggio, assai meno per i ritratti, in quanto richiedeva tempi di posa piuttosto lunghi e la massima quantità di luce.

Ma una grande diffusione del calotipo si ebbe di lì a poco in Francia, dove Talbot non riuscì a far valere il suo brevetto e molti fotografi utilizzarono liberamente questo procedimento, soprattutto in ambito paesaggistico e architettonico. Nel 1851 a Lille fu pubblicato il primo numero dell’Album photographique, a opera di Louis-Désiré Blanquart-Evrard, una raccolta di vedute a soggetto architettonico o paesaggistico, montate su carta pregiata, con titoli in oro; può quindi anch’esso ritenersi un antenato dell’album di Miramare e di molti album affini.
L’opera principe di Evrard fu la pubblicazione nel 1852 di Egypte, Nubie, Palestine et Syrie, album contenente centoventi-due immagini stampate da negativi su calotipo catturati da Du Camp e Flaubert durante il loro viaggio in Medio Oriente.
Nel frattempo si assisteva alla diffusione del negativo su vetro, spalmato di collodio fotosensibile, procedimento non brevettato che fu subito adottato in alternativa al calotipo, per il quale Talbot pretendeva il pagamento dei diritti.
Inventato dallo scultore inglese Frederick Scott Archer, il collodio soppiantò il dagherrotipo e il calotipo e non ebbe antagonisti fino agli anni Ottanta dell’Ottocento. Anche le immagini dell’album di Miramare furono impressionate su lastre trattate al collodio umido. Probabilmente il fotografo si attrezzò con almeno due diversi apparecchi fotografici, dal momento che l’album conservato nella biblioteca del castello contiene immagini di dimensioni maggiori (275x330 mm circa), rispetto ai due album esposti in questa mostra.
L’uso degli ingranditori solari era all’epoca poco diffuso e la stampa dei positivi avveniva per contatto. Le immagini ingrandite erano troppo poco definite per l’insufficiente foto-sensibilità della carta. Tuttavia non si può escludere che le immagini di Sebastianutti di dimensioni più grandi fossero invece il risultato di un ingrandimento, poiché già nel 1865 lo studio fotografico F. Benque pubblicizzava sui giornali la “nuova macchina d’ingrandimento” per ritratti a grandezza naturale.

Il fotografo di Miramare eseguì diverse inquadrature dei medesimi soggetti, a volte con uno scarto minimo nel posizionamento del treppiede. Si può ipotizzare che fosse importante, visto che non era né facile né scontato ottenere l’autorizzazione per effettuare le riprese, garantire di ottenere una buona immagine per ciascun soggetto, senza però moltiplicare inutilmente più vedute identiche, ma scegliendo al contrario di differenziarle, anche se di poco. Queste differenze si notano sia all’interno degli album esaminati, sia nelle copie sciolte delle vedute di Miramare che in seguito furono utilizzate dallo studio fotografico in varie occasioni.

La differenza sostanziale tra gli album citati come prototipi e le successive tipologie sta nel procedimento di stampa: gli album degli anni Cinquanta dell’Ottocento sono composti da vere fotografie, mentre più tardi, dalla fine degli anni Sessanta, con l’invenzione dei procedimenti fotomeccanici, gli album si comporranno di albertipie e fotogliptie, con una forte spinta alla produzione editoriale. Dagli anni Settanta, gli album di vedute vanno ad arricchire il repertorio di oggetti preziosi da esibire nei salotti delle classi agiate, affiancandosi agli album di ritratti di famiglia e a quelli creati dalle fanciulle di casa, che assemblano una varietà di immagini, poesie, ritagli e fiori secchi. La moda si diffonde al punto che il mercato, ormai adeguatosi alla domanda di una borghesia sempre più attratta da un decorativismo fastoso e a volte ridondante, offre una quantità e una varietà di album prodotti con materiali di lusso, dal cuoio alla madreperla, ma anche più economici, come il raso o la celluloide. I fotografi editori delle proprie opere propongono anch’essi album pregiati, che vengono acquistati soprattutto per essere offerti in dono agli amici, in occasione di qualche evento importante o come omaggio di particolare riguardo. Ma mentre all’acquisto degli album destinati a raccogliere i ritratti di famiglia provvede di solito la stessa padrona di casa, l’album donato non può essere vuoto, deve contenere qualcosa che sorprenda e meravigli.

Ecco quindi che riscuotono particolare interesse presso una borghesia non solo ricca, ma spesso anche colta e curiosa, le immagini di luoghi lontani, i reportage di viaggio, di spedizioni archeologiche e scientifiche, di escursioni sulle alte vette, o nei reconditi recessi delle grotte, in un’epoca in cui il poter guardare cose nuove e sconosciute assumeva un valore di stupore e meraviglia che ai giorni nostri, in tempi di bombardamento iconico, si fatica a comprendere. Tra i luoghi, inaccessibili ai più, che la fotografia è in grado di mostrare a tutti, si annoverano anche le sontuose residenze dei nobili, i loro giardini e, possibilmente, anche gli ambienti interni. A volte i fotografi si rivolgono per le rilegature ai maggiori produttori di album, soprattutto in Germania, dove nel 1880 sono quasi una cinquantina le ditte specializzate nella sola Berlino. Probabilmente gli atelier, e Sebastianutti stesso, proponevano alla clientela diverse serie di immagini dello stesso soggetto, in numero variabile e in differenti combinazioni. Il cliente sceglieva la sequenza di immagini tra quelle proposte, quindi decideva per una rilegatura, più o meno costosa, che valorizzasse l’oggetto. Il fotografo a questo punto commissionava la confezione dell’album all’esterno, se non addirittura all’estero. Gli album di Miramare di cui si ha notizia, sia quelli posseduti da istituzioni museali cittadine sia l’album conservato alla Biblioteca Marciana di Venezia, contengono infatti un numero diverso di immagini, e quelle con lo stesso soggetto possono discostarsi leggermente nell’inquadratura. Queste differenze testimoniano di una modalità di produzione artigianale, capace tuttavia di avvalersi del contributo delle più note legatorie straniere, come la ditta H. Sperling di Lipsia.

Un album in ricordo di Massimiliano
sebastianutti miramareLe riprese destinate all’album di Miramare furono effettuate nel 1872, durante la permanenza di Francesco Benque in Brasile, mentre Guglielmo Sebastianutti gestiva da solo l’atelier di Trieste. Il castello e il parco di Miramare, aperto al pubblico secondo il volere di Massimiliano, rappresentavano con la loro bellezza un soggetto ideale per un album, che mostrasse, oltre a ciò, gli ambienti sfarzosi di una dimora imperiale, altrimenti inaccessibili.
Sebastianutti, attento ai gusti e ai desideri della clientela, avrà intuito il potenziale interesse di questa operazione. Il 15 giugno 1872 si rivolge all’amministrazione del castello, sottoposta all’autorità dell’Obersthofmeisteramt, l’ufficio dell’intendente di corte che dal 1868 gestiva le diverse residenze della famiglia imperiale austriaca, per ottenere l’autorizzazione ad effettuare riprese fotografiche del parco e del castello di Miramare. La domanda viene registrata al protocollo della Schlossverwaltung Miramar il 21 giugno e lo stesso giorno si annota anche la risposta affermativa. Un anno dopo, il 24 giugno 1873, Sebastianutti dona alla biblioteca del castello e alla casa d’Austria l’album fotografico di Miramare, composto da trentadue immagini presentate in una versione particolarmente curata e solenne. Il protocollo registra diligentemente l’acquisizione della donazione, l’attribuzione della collocazione al prezioso volume e il ringraziamento inviato a Sebastianutti. Fedele com’era alla dinastia imperiale e affezionato alla memoria di Massimiliano, Sebastianutti vuole che dalle immagini traspaia un sentimento di ammirata partecipazione alla bellezza del castello e del parco, di condivisione estetica con colui che seguì puntualmente il progetto e la realizzazione della dimora privilegiata, dalla scelta del luogo, fino al difficile attecchimento delle specie botaniche più esotiche. L’album di Miramare posseduto dai Civici Musei di Storia ed Arte di Trieste si compone di trenta immagini. La legatura riporta titolo e fregi impressi in oro su piatti di 260x340 mm circa e racchiude trenta cartoni delle stesse dimensioni, uniti al dorso per mezzo di una correggiola di tela. Su ciascun cartone è incollata un’albertipia bordata in rosso da una semplice cornice di 157x200mm, sotto la quale è impressa la dicitura: ALBERT-TYPIE PAR SEBASTIANUTTI, TRIESTE 1872. – TOUT DROIT DE REPRODUCTIONS RÉSERVÉ. Le immagini non hanno tutte le stesse dimensioni, ma variano dai 130x180 mm ai 150x190 mm circa. In basso al centro è incollata un’etichetta con la didascalia, in tedesco, italiano, francese e inglese.

L’album che appartiene alla Biblioteca Civica di Trieste, gentilmente prestato per questa mostra, riporta il marchio del legatore: “H. Sperling Buchb[inder] Leipzig”. Contiene, oltre alle trenta immagini dell’album dei Civici Musei di Storia ed Arte, altre dieci: le riproduzioni di due ritratti, uno di Massimiliano, del pittore messicano Rebul, l’altro di Carlotta, del pittore Franz Schrotzberg, le riproduzioni di due quadri di Cesare dell’Acqua riguardanti l’antica storia del territorio di Grignano, e altre sei vedute del castello e del parco. Le albertipie dell’album della Biblioteca Civica sono incorniciate in rosso su ciascuna pagina in maniera identica, ma sono prive  di didascalie. A tale carenza pose rimedio la studiosa Lina Gasparini, esperta della storia di Miramare e di Massimiliano, che compilò un elenco di soggetti inserito all’inizio dell’album. Nell’album dei Civici Musei di Storia ed Arte le prime quattro immagini sono riproduzioni dei quadri di Cesare dell’Acqua che celebrano Massimiliano e la dinastia asburgica, le ultime invece raffigurano due dipinti commissionati al pittore Geiger a ricordo del suo viaggio in Turchia. Al centro di questa cornice pittorica che apre e chiude l’album, Sebastianutti propone le riprese esterne, seguite dalla documentazione fotografica degli interni (atri, sale e saloni). Le più interessanti ai  nostri occhi sono le vedute open-air: il castello, gli scorci del parco, le statue e gli specchi d’acqua che lo abbelliscono, con un’attenzione particolare del fotografo alle piante tanto amate da Massimiliano. Le aiole del parterre, così ricche di varietà di essenze, sono rigogliose ancor più di quando lo scienziato naturalista partì per lo sventurato viaggio in Messico. Ci sono ancora le specie scelte da lui, le palme, le araucarie, gli aranci, le yucche, messe a dimora le une accanto alle altre nelle aiole di un giardino formale che perde la sua pettinata simmetria per assomigliare all’esposizione assai più partecipata e fantasiosa del botanico appassionato.
Sebastianutti, vista l’altezza media che queste specie per lo più arbustive possono raggiungere, si comprende la necessità che le statue emergessero dalla vegetazione e che fossero perciò collocate a volte sopra colonne, come la statua di Mercurio, posta a lato della scalinata verso il mare.10 Non si può dire con certezza che a Miramare le riprese siano opera diretta di Sebastianutti, dal momento che il suo avviatissimo atelier si avvaleva oramai di parecchi collaboratori. Ad ogni modo sembra che il fotografo di Miramare intendesse con queste immagini eternare non solo il parco e il castello, ma la memoria del loro artefice. Si vuole mostrare il  risultato dell’opera di Massimiliano, orientando lo sguardo verso le differenti e peculiari realizzazioni paesaggistiche, abbellite da statue sparse, spesso copie di originali antichi, soprattutto nella zona del parterre e del Kaffehaus, dove si ammira il gesto plastico dell’Afrodite di Capua.11 Secondo l’intenzione di Massimiliano, infatti, il parco doveva svolgere diverse funzioni: da un lato il giardino classico di rappresentanza di una dimora principesca, dall’altro l’arboretum scientifico che doveva prestarsi all’acclimatazione di specie esotiche e mediterranee, le cui essenze erano in gran parte raccolte dall’arciduca stesso nei suoi
viaggi intorno al mondo e in Sicilia.12 Una terza funzione era quella di stazione sperimentale di forestazione, nelle zone più alte e distanti dalla costa, in sintonia con i coevi tentativi di rimboschimento del Carso, del Litorale, dell’Istria e delle isole del Quarnero. La situazione di intenso sfruttamento della vegetazione del costone carsico causata soprattutto dalle attività di legnatico e pastorizia è ben visibile nello sfondo di alcune delle immagini dell’album, dove i pendii brulli sono anche intensamente terrazzati. Attraverso l’occhio del fotografo, Massimiliano si rivela non  solo un competente botanico, ma anche un valente architetto del paesaggio13, si direbbe oggi, e le immagini dell’album lo testimoniano consapevolmente, soffermandosi non solo sugli aspetti “turistici” di più facile apprezzamento, ma anche su quegli angoli del parco apparentemente più naturali, ma in realtà frutto di faticosi interventi su terreni in origine assai poco ospitali, trasformati in romantici giardini all’inglese. Ma l’aspetto più intimo e lirico del carattere di Massimiliano non sarebbe sfuggito al fotografo se avesse talvolta assunto come punto focale delle riprese il medesimo punto remoto che le architetture del parco propongono in fuga prospettica, secondo le regole dettate dai teorici dei giardini romantici. Oggi le prospettive originali sono occultate dal rigoglio vegetativo e impediscono di godere di quelle ampie vedute orientate verso un mare apparentemente infinito, lo stesso cantato da Massimiliano nelle sue poesie giovanili.14 La scelta di inquadrare, invece, sfondi più scuri e articolati, fu probabilmente dettata dalla necessità di evitare quel biancore lattiginoso e piatto dei cieli aperti e sereni che risultavano dai lunghi tempi di esposizione, inconveniente al quale spesso si rimediava, ma non in queste immagini, con ritocchi di nuvole posticce.

L’albertipia
Le immagini proposte da Sebastianutti, nelle differenti confezioni dell’album di Miramare, sono fotografie riprodotte per mezzo di un procedimento fotomeccanico artigianale di stampa ideato nel 1855 da Louis-Alphonse de Poitevin, perfezionato e brevettato in Germania nel 1869 da Josef Albert (1825-1886) con il nome di albertipia o fototipia. Applicando questa tecnica di stampa molti fotografi furono in grado di moltiplicare i loro scatti, ottenendo immagini di elevata qualità a fronte di una relativa semplicità operativa. Accadde così che il processo fototipico inducesse molti fotografi a diventare imprenditori di se stessi. Il fenomeno ebbe un forte incremento tra il 1880 e il 1920, fino al definitivo affermarsi della stampa industriale che alla fine scoraggiò questa piccola editoria di cartoline, edizioni d’arte e album fotografici di vario genere, fino a farla scomparire15, a parte alcune eccellenti eccezioni.16 Il procedimento fu chiamato con nomi differenti nei diversi paesi: oltre che con il termine albertipia, lo troviamo indicato come fotocollografia17, fototipia, collotipia, eliotipia, vetrotipia, e in molti altri modi ancora, a seconda delle varianti introdotte dai singoli fotografi stampatori. Anche nel corso del ventesimo secolo si protrae tale ambiguità di termini, fino a confondere la fototipia con la fotografia stessa. L’albertipia è una riproduzione su carta ottenuta per mezzo di un dispositivo di stampa, anticamente un semplice torchio, che utilizza come matrice una lastra di vetro, o cristallo smerigliato, opportunamente trattata. Si basa essenzialmente sul fatto che la gelatina diventa oleofila quando è asciutta, e oleofoba, quando è bagnata, assumendo la proprietà di trattenere o di respingere l’inchiostro grasso.18 L’inchiostro di stampa si fissa infatti sulla matrice in quantità differente, secondo il grado di permeabilità (oleofilia) della gelatina nelle diverse zone dell’immagine fotografica. Un’albertipia e una vera fotografia sono oggetti profondamente diversi, anche se a occhio nudo vengono facilmente confusi. Il procedimento fototipico è identificabile a cinquanta ingrandimenti che permettono di vedere nettamente il tipico reticolo vermicolare. In questo caso la reticolatura fine e irregolare della gelatina consente un’eccellente riproduzione dell’immagine, evitando la grossolana sgranatura evidente negli altri procedimenti fotomeccanici che fanno uso dei retini. Seguendo le varie fasi di produzione di un fototipo, si comprende non solo quale sia l’origine di questo reticolo più sottile, ma soprattutto come a esso siano dovute la qualità e la fedeltà dell’immagine finale. Sulla superficie di una spessa lastra di vetro viene steso un primo strato di gelatina, ricoperto da un secondo strato di gelatina a base di bicromato di potassio.19 Riscaldando la lastra così trattata a una temperatura di circa 50 °C, lo strato di gelatina si destruttura e, al posto del precedente strato uniforme, si ottiene una microscopica rete di piccoli ammassi gelatinosi che formano una trama, la stessa trama vermicolare che sarà visibile a ingrandimento nella stampa finale. La lastra, con il negativo rovesciato dell’immagine da ottenere posto a contatto con essa per mezzo di un torchietto, viene poi esposta al sole per cinque minuti. Dopo l’esposizione, subisce un lavaggio con acqua fredda, a circa 10-16 °C, per eliminare il bicromato di potassio. Rimane un’immagine costituita da piccoli ammassi di gelatina, induriti in misura diversa, a seconda della quantità di luce ricevuta.20 In questo procedimento fotomeccanico, la luce rende dura e insolubile la gelatina con cui si copre la lastra di vetro, e la impermeabilizza in grado diverso, a seconda dei chiaroscuri del negativo posto a contatto con la lastra stessa. Per la realizzazione delle stampe, la lastra viene inumidita con una soluzione di glicerina e acqua. L’assorbimento dell’acqua da parte delle zone più indurite e rese idrofobe dalla luce è minimo. In questo modo un inchiostro grasso, spalmato a mano con una spatola o un rullo, si fissa in maggior quantità sulle parti scure meno umide, che sono meno idrofile quindi più oleofile. La lastra di vetro ora è una matrice inchiostrata che, premuta su un foglio di carta, lascerà l’impronta positiva dell’immagine. La stampa è assai fedele, poiché alla sensibilità dei sali d’argento del negativo fotografico risponde la sensibilità del sale bicromato presente nella gelatina che a sua volta determina puntualmente la precisa distribuzione dell’inchiostro. L’albertipia permette di stampare da ciascuna matrice soltanto un numero limitato di copie, circa trecento da ciascuna lastra, ma solo un centinaio volendo garantire una buona qualità dell’immagine. Dopo una certa quantità di passaggi, infatti, la gelatina si deteriora facendo perdere all’immagine la sua incisività. A tiratura ultimata, la lastra non è più riutilizzabile e viene gettata. A tale riguardo, nelle diverse edizioni dell’album di Mira-mare che è stato possibile esaminare, si nota una marcata differenza nella nitidezza e nel dettaglio di alcune immagini. Il confronto tra riproduzioni di un medesimo scatto evidenzia infatti una resa ineguale in quanto a incisività dei contorni, che in alcuni casi appaiono più sfumati, con toni meno contrastati. Dal punto di vista tecnico, come si è visto, un’immagine meno nitida corrispondeva solitamente a una maggiore usura della matrice. Anche queste variabili qualitative dell’immagine, sia che fossero consapevolmente ottenute, sia che risultassero da matrici consunte, potevano entrare a far parte della serie di alternative offerte alla clientela. Il committente dell’album fotografico operava sulle immagini non solo una selezione in base a quante e quali inserirvi, ma seguiva i propri gusti, oppure le mode, e si affidava a un’estetica dell’immagine personale, oppure di tendenza. Sebastianutti viene definito “cultore zelante e assiduo del-l’albertipia” da un giornale dell’epoca. Lo stesso articolo annuncia la sua prossima partecipazione all’esposizione di Vienna alla quale invierà “secondo questo sistema, portato alla maggior perfezione possibile ... una serie di riproduzioni parziali, tanto da parte esterna che interna, del castello di Miramare ... in cui fra le altre spicca per precisione, nitidezza e mirabile gradazione di chiaroscuro ... la riproduzione della ricchissima sala del trono”.